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Interviews, Articles, and Reviews

Interviews and articles are in associated languages, and like other text, there are plans to translate them into English in the future.

The following is an excerpt from Thomas W. Patteson’s in-depth paper on Roland Kayn and his work. At the bottom of this section is a link to download the article in its entirety.

“The music of Roland Kayn (1933–2011) is among the
most powerful and enigmatic products of what could be
called the ‘cybernetic moment’ in twentieth-century culture.
Kayn’s unique and idiosyncratic approach to the problem
of composition in the electronic medium represents a
radical reconception of the creative role of technology
and the limits of musical perception. What Kayn called
‘cybernetic music’ is a phenomenon of acute interest for
the history of electronic music and has enduring relevance
for contemporary artistic production. This brief essay is
intended to outline the historical and intellectual conditions
of Kayn’s work, the nature of his compositional method, and
the aesthetic categories that might inform the sympathetic
reception of his music, with an emphasis on the peculiar
sense of temporality manifested in his works. Because of the
relatively few accessible sources of information on Kayn’s
work, this is by necessity a provisional study; may it help to
inspire more foundational work on Kayn and his milieu.”

Download the article here.

Special thank-you to Thomas Patteson for allowing his work to be shared on the Roland Kayn website.

Uit het Brabants Dagblad donderdag 3 oktober 2002
Kunstbijlage, pagina Muziek / Klassiek / Film

Roland Kayns nacht van kristal

Kristallnacht of de nacht van het gebroken glas. Dit overdonderende geluid van geweld en machteloosheid is voelbaar en zichtbaar tijdens de scenische compositie ‘Kristallnacht’ van Roland Kayn. Zondag 6 oktober is de première tijdens Earational, het jaarlijks elektronische muziekfestival in Den Bosch.

Door Mark van de Voort

De opmars van de avant-garde en de elektronische muziek in de jaren vijftig. Hij heeft het allemaal van nabij meegemaakt en er zelfs een onmiskenbaar eigen stempel op weten te drukken. De Duitse componist Roland Kayn (69) is een pionier in vele opzichten, zeker op het gebied van grafische partituren en elektronische muziek. Nog steeds praat hij met passie over de voorhoedefunctie die componisten bekleedden in de jaren vijftig en zestig.
Van de elektronische balletmuziek van Henk Badings tot Karlheinz Stockhausens eerste werken. Zelf speelde Kayn samen met de latere filmcomponist Ennio Morricone, Frederic Rzewski en Franco Evangelisti in één van de allereerste componistenensembles, Gruppo Internazionale d’improvvisazione Nuovo Consonanza.
Kayn woont al sinds 1970 in Nederland. Indertijd is hij door nieuwe muziekgoeroe Walter Maas naar Nederland gehaald. Kayn heeft daarna vele jaren voor het Goethe Insituut in Amsterdam gewerkt, ondertussen bouwend aan een omvangrijke reeks composities. Sinds 1999 leeft Kayn met zijn vrouw in relatieve afzondering in het Groningense Nieuwe-Pekela. Daar in een oude 19e eeuwse opgeknapte boerderij werkt hij in alle stilte aan zijn oeuvre. Het uitzicht vanuit zijn ruime studio is adembenemend. Het Groningense platteland sterkt zich uit als een eindeloze vlakte. Horizon en landschap kruipen hier uiterst langzaam naar elkaar toe.
Diezelfde vloeiende, organische geleidelijkheid is terug te horen in veel van Kayns eigen composities. Hij is het bekendst geworden met zijn cybernetische muziek. “Een etiket dat ik in 1972 bedacht voor mijn muziek, nog lang voordat termen als cyberspace of cybersex in zwang raakte”, vertelt Kayn met de voor hem kenmerkende humor. Het begrip cybernetica is ontleend aan de natuurkunde, en heeft betrekking op zelfregulerende systemen zoals de thermostaat bijvoorbeeld de verwarming in huizen regelt. “Ik noem het muziek met een feedback.
Klanken die zich alsmaar blijven vernieuwen, die zichzelf elke keer nieuw leven in blazen, onafhankelijk van de componist. Als componist accepteer je het klankproces.”

Vrijheid

Bij Kayn mondt dat uit in enerzijds duizelingwekkende grafische partituren en anderzijds breed uitwaaierende elektronische tapecomposities. Bij zijn beeldrijke partituren worden musici geconfronteerd met een grote hoeveelheid aan informatie waaruit ze een keuze moeten maken. “Aan de hand van spelregels brengen de musici de muziek pas tot leven”, aldus Kayn.
Voor zijn elektronische werken zet Kayn een labyrint van filters, regelaars en nagalm op. Een elektronisch netwerk dat zelf oneindig klanken genereert zodra de componist er enkele signalen invoert. Muziek als levend organisme. “Als componist weet je niet wat het klankresultaat wordt, je kunt hoogstens hier en daar wat bijsturen en keuzes maken. Vergelijk het met een handvol stenen die je in het water gooit. Een heel spontaan complex van golfjes vormt zich, en dat leg je vast.”
Kayns werk ‘Kristallnacht’ uit 1995 is eerder voortgekomen uit één spontane handeling. “Dit werk is eigenlijk per toeval ontstaan”, legt Kayn uit. “In mijn oude huis in ‘s-Graveland stuitte ik op enkele metalen buizen in mijn kleine kelder. Het intense, op elkaar botsende geluid van deze buizen klonk daar precies als kapotgeslagen kristalglas. Mijn vrouw had meteen de associatie met Kristallnacht.” Het uiteindelijke werk is voortgekomen uit die actie, zonder gebruikmaking van de gebruikelijke studioapparatuur. “De op elkaar stuitende metalen buizen klinken eerst op een normaal niveau, maar worden in de loop van het stuk alsmaar vertraagd. De klank vervormt zichzelf, en wordt een zware fysieke klank waarvan je de vibraties op je lichaam voelt.” Het spontane, directe klankproces is voor Kayn essentieel. “Dus ook de misgrepen, foutjes en bijgeluiden tijdens de actie zijn geïntegreerd in de compositie. Vroeger knipte je de oneffenheden uit je tapewerken. Maar bij ‘Kristallnacht’ moet het arbeidsproces hoorbaar zijn. Goh, dat klinkt bijna als Karl Marx”, glimlacht de componist.

Onmacht

De link met de Kristallnacht van november 1938 wordt vooral gelegd tijdens de scenische opvoering die zondag te zien is. Het spontaan opwellende geweld tegen de joden en vooral de onmacht van de omstanders wordt door Kayn op ingetogen wijze uitgebeeld. “Ik heb verhalen gehoord van mensen die het hebben meegemaakt. Het was niet mogelijk om weerstand te bieden aan die golf van geweld, hoor je dan als excuus ” Op het podium beeldt een mimegroep deze onmacht uit. Gedurende de compositie draaien ze het publiek uiterst langzaam de rug toe. “Onmerkbaar verandert hun positie, net als dat ook in de muziek gebeurt. Laatst zag ik een duif bij ons op het dak. Één uur lang zat hij daar, totaal onbeweeglijk. Het dier straalde een geweldige energie uit. Die spanning, die enorme lading die zoek ik.”

Earational 2002, festival voor elektronische muziek en audioart in Den Bosch, zondag 6 oktober met vanaf 14.00 uur concerten van Helgi Thorsson, Heimir Björgúlfsson en Pimmon (Melkfabriek), en vanaf 20.30 uur concerten Main en Roland Kayn en Main (Muziekcentrum).

Nota : questa è una versione riveduta ed espansa di un articolo uscito sul trimestrale “Deep Listenings” n°14, inverno 1999. Questa versione è stata aggiornata nel Gennaio del 2003.

ROLAND KAYN Il tedesco Roland Kayn, nato a Reutlingen nel 1933, è probabilmente il compositore contemporaneo meno conosciuto in relazione al suo genio ed alla sua enorme inventiva. Dal 1952 al 1955 studia organo e composizione presso la Staatliche Hochschule fur Musik di Stoccarda, nonché teoria scientifica presso la Technische Hochschule (con Max Bense); dal 1956 al 1958 approfondisce gli studi di composizione ed analisi a Berlino con Boris Blacher e Josef Rufer. Lavora come free lance presso varie emittenti radio dal 1959 al 1963, dopodiché viene nominato direttore del dipartimento di New Music presso la Norddeutscher Rundfunk di Amburgo. Vive in Olanda dal 1970 e qui opera nel dipartimento culturale del Goethe Institute di Amsterdam, lanciando iniziative ed importanti concerti relativi ad arte e musica contemporanea.
Nel 1958 Kayn vince il premio per la miglior opera straniera al festival di Kairazuwa (Tokyo), nel 1960 il “Villa Massimo” a Roma e nel 1965 il “Biennale des Jeunes Artistes” a Parigi. Le sue composizioni VECTORS I e SCHWINGUNGEN, ambedue per orchestra, hanno ricevuto altri premi in Italia, rispettivamente nel 1962 e 1964. L’incontro tra Kayn e la sintesi sonora elettroacustica avviene nel 1953 presso i Westdeutscher Rundfunk Studio di Colonia, sebbene i lavori composti in questo periodo siano più vicini (ma solo come suono, non come influenza) al serialismo; dal 1959 Roland opera presso gli studi elettronici di Varsavia, Monaco, Milano, Bruxelles ed Utrecht. In collaborazione con Aldo Clementi e Franco Evangelisti forma, a partire dal 1964, il Gruppo Internazionale d’Improvvisazione Nuova Consonanza, uno dei primi collettivi europei dediti all’ improvvisazione coadiuvata da suoni elettronici “live”.
Nel campo delle nuove forme di comunicazione, Kayn ha concepito nel 1967 un “concerto simultaneo” di opere di 13 compositori, che includeva musica elettronica, concreta, elettro-strumentale, computer music e cibernetica, evento che prese forma nel 1970 ad Amburgo; nel 1975, a Bonn, elaborò un progetto in cui, da cinque diverse locazioni, vennero eseguite performances di musica, workshops, programmazione di computer ed esibizioni di altro tipo; nel 1976, al museo Van Gogh di Amsterdam, organizzò un insieme di spettacoli simultanei non-stop sul tema “dal Carillon al Computer”, in cui – oltre alle performances – avvennero dibattiti, seminari ed esecuzioni di musica elettroacustica controllata da sistemi computerizzati.
Fin dalla giovane età, Roland Kayn è stato influenzato più dalle teorie informatiche che da altri compositori (non per nulla, nel 1959, fu dichiarato “Persona non grata” sui palchi del regime concertistico a seguito dello shock provocato dal suo pezzo “Aggregate”). Come risultato di questo suo interesse, egli cominciò ad usare il termine “cibernetica” nel definire la sua musica. In pratica, oggi Kayn concepisce dei veri e propri networks di apparecchi elettronici e sviluppa in essi un sistema di segnali e comandi che, né più né meno, possano obbedire ed eseguire ciò che viene loro impartito. In generale, i termini comuni di melodia, armonia e ritmo non si possono applicare alla musica del tedesco; il concetto secondo cui ogni brano musicale dovrebbe essere definito in ogni minimo dettaglio dal compositore è fermamente discusso da Roland, il quale insiste che la musica “cibernetica” si deve autoregolamentare, lasciandosi alle spalle l’elemento narrativo ed i dettagli psico-emozionali abitualmente associati alle idee di “autore” ed “opera d’arte”. Ciò significa che persino l’ideatore di questa musica non può prevederne il risultato finale, poiché i processi sonori non hanno un vero e proprio epicentro ma ogni suono ha la medesima importanza rispetto agli altri. “La musica è suono, ed il suono è autosufficiente “, dice Kayn, il quale sostiene che il compositore di oggi dovrebbe avvalersi di ogni tecnica elettronica a propria disposizione, in modo che la musica elettronica sia molto di più che il semplice risultato del rapido sviluppo tecnologico.

EVOLUZIONE E TRASFORMAZIONE DELLA MUSICA DI ROLAND KAYN.
Per cercare di descrivere nel miglior modo possibile la produzione dell’artista tedesco ho cercato di fare cosa utile ai lettori, ascoltando la maggior parte della musica di Kayn attualmente reperibile ed annotando appunti sia a livello tecnico che di sensazione, per poter dare un’ idea – per quanto vaga – di come questa musica possa arrivare alle “normali” orecchie. Questo articolo vuole comunque essere una semplice introduzione all’argomento e non ha assolutamente la pretesa di essere completo o definitivo.
L’ ascolto delle opere per piano ed organo di Kayn (tra queste ci sono le più datate composizioni attualmente accessibili) è fondamentale per capire da dove Roland è partito; “Funf Kleine”, “Divertimento” e “Quanten” hanno ancora una struttura armonico-melodica ben evidente, che la pessima qualità del suono dei nastri d’archivio non intacca minimamente; “Fractals”, suonata nel 1994 (quarant’anni dopo “Funf Kleine”!) dall’autore medesimo, è certamente più difficile e potente, nella sua durata di quasi 49 minuti: ondate di arpeggi e di accordi che risuonano lasciano libera la mente di spaziare per i territori più vasti dello spettro psicoacustico. Questo concetto si era già espanso ed esaltato in “Diffusions” e “Circuits integres”, (1965 e 1972 rispettivamente) in cui la massiccia maestosità dell’ organo si fonde con i suoni elettronici già incredibilmente moderni, per composizioni assolutamente fuori dall’ ordinario e già meritevoli del termine “capolavoro”: a mio avviso, le opere per tastiere, organo e suoni elettronici sono imperdibili per chi ama la scena tedesca dei primi settanta (e non parlo solo di Schulze e TD).
Le partiture orchestrali del compositore di Reutlingen sono – nel loro estremo interesse – più assimilabili al serialismo e ad alcune realtà della prima metà del XX secolo; pur riconoscendo a Kayn un’incredibile varietà d’idee a livello di scrittura, che spesso sfocia in situazioni di totale dissonanza e di “caos organizzato”, brani come “Phasen” del 1961, “Vectors II” (1960-68) ed “Engramme” (1972-74) non sono lontanissimi dalle ricerche di Edgar Varese o dalle sonorità del Berio fine 60/inizio 70 (si ascolti per esempio “Allotropie”) e comunque trattano l’ensemble orchestrale ai limiti della gamma di ogni strumento, per esecuzioni che solo grandi nomi quali Pierre Boulez, Bruno Maderna o Bernhard Kontarsky possono portare a termine in maniera professionale dal podio del direttore. Trattasi in ogni caso di musica importante e senz’altro superiore a molta paccottiglia contemporanea spacciata per musica extracolta…ed inoltre, molto più gradevole all’ascolto – almeno per chi ha uno specifico allenamento.
Per ciò che concerne l’ aspetto cibernetico, senz’altro il più importante del lavoro di Kayn, meritano un ascolto approfondito diverse creazioni. “Simultan” (1970-72) presenta un’alternanza di carattere oscillante tra l’ estremamente sperimentale e l’introspettivo, il tutto per una straordinaria fusione di sensazioni e percezioni. A tratti vicino al silenzio, il sound di “Monostabile” lascia ampi spazi ad onde elettroniche in bassa frequenza e crea parallelismi tra lunghi corpi celesti, i quali si manifestano in lentissimo calando/crescendo. Altrove, ad esempio nel movimento chiamato “Sources ergodiques”, abbiamo un’incessante esposizione ad un sovraccarico sonoro che potrebbe essere descritto come un reattore impazzito immerso in un mare bollente ad altissima temperatura. In “Logatome” siamo lasciati in attesa di un cambiamento, pronti a risolvere incertezze e travagli, senza che venga dettata alcuna regola ma lasciando a chi ascolta l’arbitrio di privilegiare uno o piu’ suoni rispetto ad altri. Ma se si attende troppo, il mostro cibernetico tornerà a prenderci e – da umide celle sotterranee – potremo solo immaginare il riverbero dell’illuminazione lunare.
“Cybernetics” (1966-69) è un trattamento elettroacustico di suoni di derivazione esclusivamente vocale; il carattere di questo pezzo è angosciante, il suono può rapportarsi ad alcuni sottofondi usati per manifestazioni teatrali d’avanguardia (ad esempio, i suoni usati durante un “flusso di coscienza”). Vien fatto di ricollegarsi alla primordialità di espressione dell’uomo nel rapporto gesto/voce, mentre la struttura oscilla tra caos e tranquillità “minacciosa” (un pò come la paura del buio o un incubo quando si è mentalmente provati). Tecnicamente, la composizione è determinata, nella sua evoluzione, in tempo reale: una moltitudine di processi regolatori agiscono in interdipendenza, guidati da serie di istruzioni le quali “orientano” il suono in vari modi. Il materiale grezzo (voci umane ed animali) viene così ad essere parte di un meccanismo probabilistico regolato da sistemi completamente automatici di riconoscimento ed elaborazione del segnale. Si tratta di un sistema estremamente flessibile, in cui la variabilità della composizione diviene parametro qualitativo, visto che il controllo cibernetico si applica sia nell’aspetto tecnologico che sul materiale organico (le forme vocali).
Spaventati? Ascoltate allora “Entropy PE 31” (1967-70), sonorità che spaziano tra il galattico/futurista e le radiofrequenze, il tutto in modo assai stratificato. Un raggiungimento di “dimensione parallela”, una continua sospensione che in alcuni punti mi ha ricondotto ai suoni del “feedback manipulator” David Myers, noto come Arcane Device, la cui musica è esteticamente – e piu’ superficialmente – simile. Lunghi sciami di eventi in rapida successione appaiono come aggregati chimici in reazione tra loro, creando una specie di riverberazione. Nel magma mostruosamente complesso di “Entropy” arrivano dal nulla – e nel nulla scompaiono – i consueti “elementi organici” (voci, musica frammentata, suoni concreti). La coscienza estetica trova in quest’ opera maggior appagamento in quanto i fenomeni elettroacustici risultano meglio gestiti dal cervello e, di conseguenza, provocano reazioni più facilmente identificabili e catalogabili. La seconda parte della composizione è di bellezza sconvolgente poiché il sopraggiungere di elementi psichicamente schiaccianti (suoni “dal lontano e dal profondo”) riporta al concetto di separazione tra intuito ed intelletto…e probabilmente l’interdipendenza tra questi ultimi è ciò che Kayn incessantemente persegue. “Entropia”, in questo contesto, è un fenomeno in cui una fonte di segnali, seguendo un impulso “random”, emette suoni secondo ordini e sequenze non prevedibili generando varietà crescente nei suoni stessi con l’aumentare del volume della loro fonte. Ciò riduce al tempo stesso la gamma in cui detta fonte opera, determinando quindi – se il processo non viene indirizzato a dovere – uno stato di “noia” (= appiattimento della varietà dei colori audio). Tramite complesse equazioni matematiche il compositore può determinare una “cornice” in cui distribuire e monitorare gli elementi del processo, rendendolo così più interessante al nostro orecchio.
“Monades”, creata nel 1972, presenta aspetti più vicini alla computer music propriamente detta: intrecci ed interferenze, momenti di distensione più “celeste”, nette separazioni d’atmosfera e frammenti bionici. Riflessività senza monotonia – le variazioni e la staticità si compenetrano. Se vogliamo associare – molto alla lontana – altri musicisti a queste ambienze, citeremmo parti di Pierre Henry e di Tod Dockstader (…assolutamente non alla lettera). Come il titolo lascia intendere, si tratta di musica il cui minimo comun denominatore è un elemento audio non ulteriormente scindibile. Brano creato dopo trenta faticosi giorni d’infruttuosa sperimentazione in studio, “Monades” è per Kayn un mondo sonoro paragonabile ad un complesso meccanismo di funzioni tra loro collegate che, quale processo bio-cibernetico, si riallaccia automaticamente alla teoria di Leibniz sulle monadi.
“Eon” (1975) esplora ancora una volta frequenze della più disparata generazione: minuscole particelle di suono creano un “composito” tramite circuiti elettroacustici; questa sorta di “lattice” (così lo definisce il compositore) porta, grazie ad un meccanismo di feedback negativo controllato retroattivamente, alla perdita di stabilità del sistema stesso, che viene gradualmente a funzionare vicino al proprio limite. La logica interna di tale meccanismo non è del tutto comprensibile, obbedendo a processi autoregolatori. Si diventa quindi consapevoli della composizione solo durante il suo svolgimento, sebbene il controllo cibernetico sia in grado di renderne viva la sua stessa natura organica.
Opera assolutamente basilare è “Makro” (1977), dalle atmosfere spesso “eteree”, simili a lente correnti, che di tanto in tanto lasciano attoniti per un aumento d’intensità o di volume. Ho scritto, nei miei appunti, che il carattere di “Makro” è disteso ma al contempo poco rassicurante, generando uno stato di attesa da “sguardo oltre la porta”; questa composizione piacerà senz’altro a chi ama spazialità e riverberazioni di tipo “postindustriale”. Il suono, di base, ha una certa qualità “metallica” che sembra l’elemento portante delle particolarissime risonanze che si succedono l’un l’altra. A volume sostenuto, l’effetto può ricordare vagamente l’osservazione di aerei in fase di decollo quando si è sotto di essi (…chi ha visto il bellissimo film “Dolly’s Restaurant” capirà subito…). Qualcosa di simile – con larghissimo beneficio d’inventario – si ascolta nel disco di Christoph Heemann e John Duncan “Incoming”, ma qui è tutto molto più complesso. Il pezzo si basa sulla similitudine al concetto di scatola nera; il suono si propaga attraverso circuiti autoregolati ed auto-organizzati in base al principio di reazione allo stimolo. Gli inputs forniti al sistema possono determinarne la stabilità o l’instabilità e sono completamente responsabili della struttura di “Makro”, nonché della tipologia di oscillazione che il sistema produce: stabile, con risonanze che sfumano – instabile, con oscillazioni sparse che alla lunga portano il tutto al limite dei valori minimi di funzionamento.
“Tektra” (1980-82) è forse il capolavoro assoluto di Roland, non a caso quello in cui la descrizione tecnica viene quasi tralasciata per invitare ad un ascolto libero da costrizioni e definizioni. A questo proposito, ho scritto quanto segue: “Quando ho messo nel lettore il primo dei quattro CD di “Tektra” ho subito pensato che era la musica piu’ vicina alla mia anima che avessi mai sentito (…) Ho sentito una forza oscura che mi metteva a mio agio, che mi imponeva di abbassare le palpebre e di cadere in un apparente sonno, costellato pero’ di voli a radere il suolo e pieno di sorprese meravigliose, d’impennate e di colpi alla bocca dello stomaco (…) Qui siamo di fronte al SUONO originale, alla massa primordiale che probabilmente c’era quando noi uomini eravamo ancora nella mente del Padreterno. Non ha importanza conoscere il significato e la provenienza di questi suoni, non importa sapere in quali studi è stato concepito o quante ore di lavoro ci sono volute; a me basta guardare il volto di quest’uomo e calarmi nell’ascolto per rendermi conto che – davvero – il suono è l’unica cosa per cui viviamo e di cui ci nutriamo”. (Deep Listenings n°12, estate 1998). Un’analisi dettagliata dei singoli movimenti di “Tektra” – un lavoro di lunga durata, suddiviso in 6 LP e 4 CD rispettivamente – è compito estremamente complesso che lascero’ ad ulteriore futura trattazione dell’argomento, meritando questa composizione uno spazio a sè stante nella storia della musica contemporanea – spazio che diverrebbe al contrario troppo limitato in un articolo come il presente.

E’ però necessario segnalarvi un’altra meraviglia, ovvero “Electronic Symphony”; in realtà le sinfonie elettroniche sono dieci in tutto ma vanno assolutamente considerate nel loro insieme, pur essendo state composte in un arco di tempo di circa 35 anni. Questo è Kayn alla massima potenza, un insieme indescrivibile di suoni che s’insinuano lenti fino in fondo all’anima; nel corso degli anni, analizzando la sua musica, si coglie soprattutto una cosa: il continuo senso d’insoddisfazione per la posizione raggiunta, il voler sapere cosa c’è oltre. E non si parla solo di aspetto meramente tecnologico o musicale…si avverte distintamente la contemplazione dell’infinito, quasi s’intravede il nostro, stupefatto dinnanzi ad una creatura meravigliosa da lui generata ed ora, come sempre, autosufficiente e potente; il suono di “Electronic Symphony” in alcuni punti raggiunge un’intensità inaudita e mette davvero a disagio, sia noi che il nostro impianto di riproduzione, tanta è la sua straripante forza dalle mille sfaccettature. Nel VI e VII movimento, “…Kayn lancia le sue circuitazioni ben oltre i suoni celestiali di Tektra e trova dei cyber-alieni pronti a contrastarlo (…) Il sound è molto piu’ aspro, sebbene sempre orientato verso il vuoto galattico e gli spazi astrali piu’ oscuri; spesso bisogna abbassare il volume per evitare le staffilate ai timpani di alcune frequenze maligne” (Deep Listenings n°18, primavera 2000). Come si può pretendere di descrivere una musica simile? Non si può dare un nome ad una profonda emozione ed io eviterò di farlo; vi dico solamente che tutte le volte che avrete la pelle d’oca durante l’ascolto varranno lo sforzo di essersi procurati questi eccezionali dischi (vedi discografia selezionata alla fine dell’articolo).
“Infra”, progetto cibernetico datato 1978-79, è definito dallo stesso autore come “musica astratta”; lo scopo di Kayn è quello di creare una tavolozza di suoni e colori acustici il più variegata possibile, sfruttando il consueto sistema di processi autosufficienti. Il tedesco, contrariamente alle sue precedenti intenzioni, si serve qui di sonorità vocali, strumentali ed elettroniche non per creare un manufatto per lo più omogeneo, ma per dar vita a ciò che egli chiama un “Continuum” in cui dette voci si miscelino l’un con l’altra in rapida successione, per risultati che vanno oltre ogni possibilità di catalogazione. Roland lo dice, in effetti, nelle note del libretto: “Forse concetti quali superficie, strati, spazi, costellazioni, transizioni e riflessioni aiuteranno l’ascoltatore a capire questa musica “. Oso aggiungere che forse, in certi casi, è meglio non capire né tantomeno cercar di spiegare.
La produzione più moderna di Roland Kayn comprende altre bellezze la cui descrizione è parimenti inutile, pena il ripetere di quanto ho detto finora: dovrei parlarvi per ore di “Equivalence sonore”, di “Emissioni trasformati”, di “Minimax” o di “Transfluxion”: materiale assolutamente imperdibile per gli appassionati di ascolto profondo, cosi’ come “Ready Made I – II” o l’altrettanto splendida “Assemblage”. Anche il recente CD contenente “Garten Der Lüste” e “L’Innominata” (1999-2000) conferma l’apertura mentale di Roland che, ormai quasi settantenne, è ancora anni luce avanti in quanto a lucidità di progettazione audio/artistica ed assolutamente senza pari in quanto a visione del futuro della musica autoregolamentata – o cibernetica che dir si voglia. Non si puo’ pero’ tacere riguardo ulteriori fantastici miraggi sotto forma di progetto elettroacustico. “Collage e Decollage” (1984) sono a mio avviso la miglior descrizione di quegli attimi che determinano il passaggio dalla vita terrena al “dopo”, oppure del senso d’impotenza che si prova osservando un’immagine od un evento che genera una forte emozione, indefinibile a parole. La massa sonora si sposta lentissimamente, fornendo una sensazione di “sospensione” e di percettività amplificata. D’altro canto, “Refractions” (1995) è un frammento della Creazione – o forse la colonna sonora del Giudizio Universale. E’ una corale anarchica ben regolata da schemi cangianti, un bozzolo di mille colori che fatica a trasformarsi in farfalla. L’anima puo’ divenire un caleidoscopio; dove iniziano e dove finiscono le sovrapposizioni dei timbri, nessuno lo capirà mai. Assoluto capolavoro di sintesi, anche “Refractions” si staglia – cosi’ come la maggior parte della produzione sin qui analizzata – nel Pantheon dell’arte piu’ significativa: probabilmente non ci si puo’ spingere oltre.

Bisogna fare il mea culpa quando si tiene nascosto un artista di questo livello; concludo dunque questo articolo con la speranza di avervi contagiato dello stesso virus che ha colpito il sottoscritto e che mi fa dire – ancora una volta – che questa è la musica più vicina alla Comprensione Totale che abbia mai sentito.

Discografia selezionata “Projekte” (3 LP) – Colosseum
“Simultan” (3 LP) – Colosseum
“Makro” (3 LP) – Colosseum
“Infra” (4 LP) – Colosseum
“Tektra” (6 LP) – Colosseum (ristampa: 4 CD – Barooni)
“Cybernetic music” (2 CD) – RRR
“Cybernetic music II” – RRR
“Cybernetic music III” (2 CD) – RRR
“Keyboard works I” (2 CD) – RRR
“Works for orchestra/ensemble” (2 CD) – RRR
“Electronic symphony I-III” (2 CD) – RRR
“Electronic symphony IV” (2 CD) – RRR
“Electronic symphony V” (2 CD) – RRR
“Electronic symphony VI-VII” (2 CD) – RRR
“Electronic symphony VIII-X” (2 CD) – RRR
“Garten der lüste” (2 CD) – RRR

Grazie al Maestro Kayn, che gentilmente mi ha assistito nel reperire materiale audio e note utili per la stesura dell’articolo.

Massimo Ricci

Questa analisi delle composizioni di Roland Kayn va considerata complementare e, nello stesso tempo, uno sviluppo dell’articolo “Roland Kayn” (1999-2003) precedentemente pubblicato su “Deep Listenings” . “Tektra” verrà trattata in un futuro articolo, espressamente dedicato a questa fondamentale opera.

Massimo Ricci, Novembre 2004

Fünf Kleine Klavierstucke (1952)
Collezione di cinque brevissime miniature per pianoforte, piuttosto cantabili e dal feeling minimale, generalmente consonante.
Divertimento (1955)
Tra Gershwin e l’improvvisazione, tra il serio e l’ironico; Debussy sfida a duello i giovani virtuosi, Kayn guarda dall’alto. Boheme e totale distacco, per un sound da vecchia trasmissione radiofonica, affascinante e pieno di nostalgia. Musica dall’innegabile e profondo fascino.
Quanten (1956)
Dissonante al limite della totale improvvisazione; il piano viene usato quasi come una percussione. Musica nervosamente inclassificabile – quasi un gesto di ribellione o disprezzo, non molto distante dagli aspetti tecnici ravvisabili in Cecil Taylor o Keith Tippett.
Fractals (1994)
Recupero di alcuni centri tonali completamente affermati ma, allo stesso tempo, decisamente fluttuanti. Aspre evoluzioni accompagnate da profonde riverberazioni ed arpeggi in cascata; alternativamente pseudo-consonante e radicale, con ulteriori sfumature debussyane. L’etereo profumato e l’acre odore dei clusters vanno a braccetto in una composizione che, ascoltata a basso volume, diviene nebulosa ed immobile, garantendo una silenziosa continuità solo di rado interrotta da qualche cambio di dinamica. Quanten (seconda versione, 1956) Questa versione, di durata doppia rispetto alla precedente, è notevole per il trattamento elettronico che rende il suono distorto (un ring modulator?). Inalterato rimane il senso di opposizione all’estetica del “bello scrivere”; dopo il decimo minuto, il sound diviene simile a quello di un clavicembalo portato a saturazione.
Diffusions (1965)
Da 1 a 4 organi elettrici. Comincia a delinearsi distintamente lo “spirito cibernetico”; l’interazione dell’aspetto manuale (accordi tenuti, ribattuti e sovrapposti in continua evoluzione) con il sistema elettronico che modifica il suono porta un fluorescente liquido armonico di tipo magmatico ed ebulliente. Già si raggiungono abissi siderali e momenti di estrema emozione, senza avere alcuna possibilità di descrivere alcunché in maniera compiuta.
Circuits Integres (1972)
Da 1 a 4 pianoforti. Inevitabilmente viene da pensare ad una fusione tra “Quanten” e “Diffusions”. Grappoli dissonanti e sfumature di distorsione armonica contribuiscono ad una forma di “lucido astrattismo” che mai ha avuto paragoni nel XX secolo. Momenti di silenzio e di stasi aprono sovente la strada ad esplorazioni timbrico/percussive, soprattutto in gamma mediobassa. Incredibile come – in diverse sezioni del brano – le trasformazioni elettroniche ottenute in studio facciano somigliare il sound a quello di un piano preparato. Anche qui, tra un’asperità e l’altra, si ode saltuariamente una lontana celestiale riverberazione.
Sequenzen (1957, dir.Andrzeij Markowski)
Musica gradevole all’orecchio, dallo scarso movimento apparente e che, nel limite dei colori orchestrali utilizzati (soprattutto fiati, piano e percussioni) getta sul tavolo idee accattivanti e spunti per successive, approfondite sperimentazioni. Notevole il contrasto tra le durate (secco/lungo/tenuto).
Aggregate (1958, dir.Bruno Maderna)
La partitura che costituisce la “pietra dello scandalo”, riascoltata oggi, non è altro che un’esplorazione timbrica assolutamente eccellente e non lontana dal serialismo, con echi percussivi “a la Varese”. Una dimostrazione, semmai ce ne fosse bisogno, dell’idiozia accademica imperante, che ancora oggi castra l’innovazione e privilegia il risaputo.
Vectors I (1960, dir.Paul Hupperts)
Quello che, da sempre, sembra muovere la scrittura di Kayn è il tentativo – già visibile da allora – di far apparire l’orchestra come un’entità che si possa autoregolamentare. Lunghi attimi vicini al silenzio interrompono una realtà fatta di luci ed ombre, di lungo e breve, in una parola di contrasto tra l’appagamento per una magnifica distribuzione delle voci e la sorpresa dell’improvviso arrestarsi di un crescendo, magari per lasciar spazio ad una disomogenea pioggia di note brevi e multicolori.
Vectors II (1960-68, dir. Andrzeij Markowski)
L’inizio prende letteralmente per la gola: una fortissima, stridente dissonanza di fiati ed archi viene a lungo tenuta per rivelare, a mano a mano, una serie di strati sempre piu’ visibili, come quando un fiore si dischiude lentamente. Il brano si definisce subito, sia a livello armonico che dinamico: si rimane atterriti dalla scelta cromatica, non certo di facile presa ed effetto. Non si ricorda una simile netta affermazione – quasi un pugno sul tavolo – in nessun compositore dell’epoca. Germi di lontana origine atonal/Stravinskiana si muovono in un’orchestra pronta ad essere contaminata ed a diffondere una musica allo stesso tempo potente ma dotata di carattere e cervello; la soddisfazione provata durante l’ascolto è tangibile e concreta, la dissonanza sembra affermare un completo dominio senza ulteriori riflessioni. La mescolanza dei timbri orchestrali è straordinariamente variegata: le sorprese nell’ambito dello “status quo” del pezzo sono comunque sempre dietro l’angolo, vedi le improvvise “insurrezioni” di archi e fiati contro il potere statico che, comunque, costituisce il fondamento di questo capolavoro. Il miglior Kayn per orchestra è qui.
Signals (1964-66, dir.Pierre Boulez)
Composizione dall’apparenza quasi minacciosa, incentrata su forti “esplosioni” alternate a parti molto piu’ silenziose ma che non lasciano mai una completa tranquillità. Impressiona soprattutto il crescendo percussivo sulle basse frequenze, che sovente appare facendo letteralmente vibrare l’ambiente di riproduzione. Sembrerebbero presenti anche delle chitarre elettriche che si mischiano con gli archi in “pizzicato”. Musica dalle immagini molto forti, come sempre sorprendente rispetto a quello che ci si attendeva all’epoca, caleidoscopica, emozionante ed a suo modo rivoluzionaria. Il concetto di “tonalità” è ormai lontano: ha lasciato spazio a quello di “forza” o “carattere”.
Schwingungen (1961-62, dir.Andrzeij Markowski)
Musica simile ad una reazione chimica, estremamente scindibile nelle singole cellule che la formano. Archi e percussioni ne costituiscono gli elementi portanti, nell’alternarsi dinamico (dal “silenzio al “fortissimo”) che fornisce il movimento all’insieme. Si percepiscono degli “spettri” improvvisativi: Kayn sembra già avere in testa le basi del concetto di autodeterminazione che colorerà le future meraviglie cibernetiche. Tutto questo sembra descrivere un sistema politico democratico perfettamente oliato.
Allotropie (1964-66, dir.Andrzeij Markowski)
Una pioggia di “pizzicato” degli archi, i quali in seguito spaziano in tutta la loro gamma tecnico/timbrica, ancora una volta sostenuti soprattutto da percussioni e fiati. In una libera espressione di concreto sentire, gli orchestrali sembrano “passarsi la palla” interrogandosi e rispondendo a vicenda – lasciando sempre e comunque margini di silenzio e di respiro.
Phasen (1961, dir.Bernhard Kontarsky)
Voci e percussioni costituiscono l’ossatura del brano, apparentemente “teatrale” e caotico ma invece perfettamente strutturato. Qui piu’ che altrove si possono cogliere sonorità non lontane da Edgar Varese e da alcune pagine per voce di Luciano Berio. Gli schemi entro cui si muovono i musicisti sono definiti con l’inchiostro simpatico…Ma ci sono, in effetti, degli schemi se non il brevissimo intervallo tra un “outburst” e l’altro?
Engramme (1972-74, dir.Peter Eotvos)
Una caratteristica quasi sempre assente dalla musica di Roland Kayn è l’idea di una tonalità. “Engramme” ne è un classico esempio: è una composizione dedita al totale sfruttamento dei colori orchestrali, fornisce immagini ed istantanee, spunti, riflessioni e brevi frammenti…ma mai una vera e propria architettura tonale. Anche le sezioni maggiormente “accessibili” a livello contrappuntistico sono solo un pretesto, una sorta d’introduzione a concetti lanciati nell’aria e da carpire (e capire) al volo, pena lo smarrimento della strada maestra. Il richiamo del singolo strumento nelle sezioni piu’ rarefatte aiuta a non perdersi d’animo; ripetuti ascolti rivelano moltitudini di forme e sfumature per la progressiva soddisfazione del destinatario di questi “codici segreti”.

Simultan (1970-72)
Musica basata sull’alternanza del carattere estremamente sperimentale e di quello “introspettivo”, il tutto per una straordinaria fusione di sensazioni e percezioni. Monostabile è a tratti vicina al silenzio, lasciando lunghi spazi ad onde elettroniche in bassa frequenza e mettendo in parallelo lunghi corpi celesti simili a comete, i quali si manifestano in lentissimi glissando, calanti o crescenti. Il meccanismo va sovente in “overload” e là il suono diviene distorto ed indefinito; altrove, esce dal triangolo “orecchie/monitors” per circondare l’ascoltatore cercando di sorprenderlo alle spalle. Invarianten è leggermente piu’ omogenea ed in alcune sezioni lascia intuire la fonte sonora da cui si genera il “composito” autoregolamentato; ad esempio, un frammento di musica classica posto in loop e rallentato o velocizzato all’estremo, fin quasi al parossismo. Sources Ergodiques è un’incessante esposizione ad un sovraccarico acustico descrivibile in maniera simile ad un reattore impazzito immerso in un mare che bolle ad altissima temperatura. Matrix è un chip indipendente, una creatura cibernetica ad alto potenziale impossibile da dirigere o controllare completamente; uno sguardo analitico verso strane e tortuose vie completamente scure eppure attraenti, il tutto attraverso frequenze in continuo “morphing” e dinamiche che vanno dal “pianissimo” al rumore della turbina di un jet. In Sources Ergodiques II il parlato distorto – in lingua italiana – introduce chiaroscuri crepuscolari a sfumatura tenue, attraverso i quali osservare in lontananza irrisolvibili solitudini. Logatome ci lascia in attesa di un cambiamento, pronti a risolvere incertezze e travagli, senza dettare alcuna regola ma lasciando a chi ascolta l’arbitrio di privilegiare uno o piu’ suoni rispetto ad altri; ma, se si attende troppo, il mostro cibernetico tornerà a prenderci e ci condurrà in umidi antri sotterranei, parlandoci attraverso idiomi sconosciuti. Da uan di queste celle, potremo solamente immaginare il riflesso dell’illuminazione lunare.

Infra (1978-79)
Un capolavoro assolutamente indefinibile. Isotope si muove quasi completamente sulla variazione attorno ad un ciclo di risonanze basse, la cui sonorità acquisisce spazialità e carattere impalpabile nonostante, a tratti, qualche cumulo di corpi estranei tenti d’inserirsi in una spirale volteggiante pressoché perfetta. Il brano si espande come una materia gassosa, invitando a profonde riflessioni sulla nostra origine e sul nostro destino. Sulle stesse basi, forse scavando ancora di piu’ nei meandri della coscienza, poggia l’impressionante massa elettroacustica di Nastie; qui, la forza di decine di celestiali orchestre sinfoniche diviene il propellente per una totale proiezione verso un domani che sarà radioso o nefasto, a seconda dell’energia che la nostra mente sarà in grado di sviluppare una volta entrata in contatto con queste potentissime ondate. “Nastie” è certamente uno dei pezzi in assoluto piu’ emozionanti nella complessa vicenda artistica di Kayn ed un insegnamento per molti saputelli pseudo-colti; la sua “firma” – una specie di svolazzo fiatistico a mo’ di inno – rimane nella memoria a lungo. Formantes ha due caratteri ben distinti: la prima parte è una lunga pulsazione dall’ignoto, uno dei pochi tratti in quest’opera in cui si avverte una qualche componente ritmica alla base di varie correnti magnetiche. La seconda parte inizia piu’ violentemente, con una stratificazione di sonorità metalliche, provocanti maggior senso d’inquietudine ed ansia; esse si trasformano in fluttuanti armonici e lente oscillazioni, nuovamente tendenti ad una introspettività complessa. Randoms I & II sono le sezioni piu’ movimentate dell’intero lavoro, alternando enormi quantità di organismi cibernetici in costante mutazione, sguardi a bocca aperta verso oscure ed ignote galassie, vorticosi girotondi di elettronica dalle viscere della terra e lontani richiami di sirene che svelano la loro identità trasformandosi in creature senza volto né scheletro. Apeiron chiude ogni forma comunicativa in un muro di sonorità impenetrabili e devastanti, lasciando agli illusi l’amaro in bocca per l’impossibilità di comprensione, definizione e classificazione di siffatta polimorfa creatura.

Ready Made I-II (1982)
Da un’aurora poco luminosa vengono emanate radiazioni di puro spirito. Una tenue luce si avvicina, illumina ma passa subito oltre, lasciandoci ancora soli quale microcosmo sperduto in un’enorme volta celeste. Tutto gira incessantemente e contemporaneamente…fino a divenire immobile. Un carillon elettronico comincia a suonare note apparentemente sconnesse ma che in realtà si muovono secondo ben precisi schemi; la velocizzazione e la sovrapposizione conducono a varianti soniche e ritmiche indefinibili a parole; potrebbero essere le “piano players” di Conlon Nancarrow che impazziscono! La musica è un elastico che si tende e si allenta di continuo: poggia su di un unico elemento – basilare sia per la variabilità che per la staticità – ma anch’esso a noi ignoto. Collage/Decollage (1984)
“Collage” si coglie come una rappresentazione audio di quegli attimi che determinano il passaggio dalla vita terrena al “dopo”, oppure del senso d’impotenza che si prova osservando una cosa splendida che genera una forte emozione, per cui non si trovano le parole. La massa sonora sale e scende lentissima, in una sensazione di “sospensione” e di amplificata percettività. “Decollage” inizia molto piano, per svilupparsi poi in una bellissima miscela di colori maggiormente consonanti rispetto al consueto e concludersi nuovamente con la dimensione spazio/temporale piu’ astratta tanto cara al compositore…ed al sottoscritto.
Assemblage (1984)
Cinquantaquattro minuti è la durata di una delle migliori composizioni dello “scienziato” tedesco. Le linee guida sono ancora quelle di “Collage/Decollage”: uno sguardo attento verso un infinito abisso verso la conoscenza e la comprensione di ogni fenomeno. Il vuoto che contiene il tutto, una celestiale orchestra in cui non serve un direttore ma un “suggeritore”, perché il resto avviene da sé. Il suono si muove da destra a sinistra, viceversa e tutt’intorno in una sinfonia molecolare ad alto tasso di movimento infinitesimale. Siamo davvero vicini al limite.
Refractions (1995)
Frammento di creazione dell’universo o colonna sonora per il giudizio universale: una corale anarchica ben regolata da schemi cangianti, un bozzolo di mille colori che fatica a trasformarsi in farfalla. L’anima diviene un caleidoscopio; dove inizino e dove finiscano le sovrapposizioni di timbri e registri, nessuno lo capirà mai. Un estremo, gratificante esempio di sintesi perfetta. Cybernetic serendipity (1987)
Una delle rarissime volte in cui la composizione sembra seguire una particolare componente melodica: la parte iniziale sembra infatti una corale – con solista! – di macchine in interrelazione. La sezione centrale aumenta la tensione, sovrapponendo lontani echi di note basse a spettri armonici assolutamente passeggeri ed “in dissoluzione”. Anche qui, una fantastica sensazione di protezione, nonostante in apparenza il suono risulti piuttosto minaccioso.
Transfluxion (1990)
La stasi iniziale è solo illusoria: da subito cominciano a definirsi linee piu’ acute che delineano la geometria del brano. Appaiono in seguito sonorità piu’ oscure, quasi arpeggiate, le quali introducono una base immobile a livello ritmico ma nervosamente instabile secondo i canoni della “normalità” dei parametri armonici. Il concetto che se ne trae è quello di enorme, incalcolabile vastità: nessuna orchestra potrebbe mai riprodurre una simile bellezza.
Syntropie (1995)
Sembra l’unione pressoché perfetta tra l’autodefinizione del meccanismo cibernetico ed il consueto “ponte” audio gettato verso irraggiungibili galassie. Composizione dal carattere leggermente piu’ “concrete” ma solo a tratti; sempre predominanti rimangono l'”alone” solare ed il sommovimento del sottosuolo che appaiono alle orecchie come pitture elettroacustiche.
An artificial acoustic environment (1986)
Brano molto piu’ variegato ritmicamente e dalla sonorità meno profonda, quasi un esperimento. Timbriche sintetiche simili a gocce di pioggia di vario calibro, in ripetizione quasi canonica, si modificano con l’andare del tempo. Gli ultimi minuti tornano invece alle consuete colorazioni astrali, senza alcun tipo di dimensione temporale.
Syzygy dynamical units (1991)
Penso ad un tentativo di comunicazione, attraverso canali audio estemporanei, tra creature che – pur abitando lo stesso mondo – non riescono a mettersi in contatto nonostante lo sforzo prodotto. Cercano dunque, in assenza di altro modo, una vibrazione attraverso una sostanza liquida. Feedback e loops aiutano il processo ma le rispettive unità rimangono per lo piu’ parallele.
Equivalence sonore I (1996)
Piu’ vicina all’acusmatica “classica”, è musica di molti contrasti e repentini cambiamenti, mischiando l’ignoto con fonti leggermente piu’ chiare del solito (e comunque sempre assolutamente alterate in studio). Negli attimi in cui si tenta il consueto “decollo siderale” giunge invece una brusca ricaduta – silenzio od un suono “di opposizione” che esige attenzione e comprensione, pena il totale spiazzamento. Le timbriche metallico/percussive hanno qui molta rilevanza.
Equivalence sonore II (1995)
Composizione assolutamente priva di elementi “rassicuranti”, spazia da melodie oscillanti di alieni carillons a frasi ripetute di pianoforte alterato, il tutto in mezzo ad un canto lontano di sirene a varie altezze ed a “frustate” che conducono a lunghi attimi di stasi e di sospensione non certo tranquilla. Rimaniamo alfine abbandonati a noi stessi.
Equivalence sonore III (1995)
Le anime dei dannati hanno anche loro il diritto di esprimersi? E’ quanto sembra chiedersi questa tetra sovrapposizione di messaggi dal centro della terra e di nastri – opportunamente manipolati – contenenti voci e suoni concreti. Il risultato è decisamente inquietante ma, come sempre, assolutamente unico. Audio-astrattismo all’ennesima potenza, sconsigliato agli impressionabili.
Frottage (1996)
Complessa stratificazione di timbriche apparentemente derivanti dagli archi; decolla all’improvviso e lascia di stucco ogni volta che si cerca di rilassarsi all’interno del suo evolvere. Lo sciame di note oscillanti produce accordi statici ma risonanti in modo totalmente proprio; l’immagine che mi viene alla mente è quella di un’aquila che percorre ampie aree del cielo senza mai virare o deviare dal suo unico obiettivo…ma che scompare alla vista ogni volta che l’osservatore cerca d’inquadrarla. Infine, di colpo, tutto tace.
Frottage II (1996)
Sensazione di “sospensione eterna” per tutta la durata del brano; le stratificazioni, simili a quelle usate in “Frottage”, lasciano in attesa di una risoluzione che mai arriverà. La tessitura permette di intravedere una miriade di fonti che – unite – formano un’aggregazione magica ed irripetibile dove risonanze di campana e lunghe scie sintetiche fondono la loro intima essenza in una musica allo stesso tempo eterea ed estremamente materiale.
Minimax (1996)
Una breve ma spettacolare esplorazione dei meandri cerebro/auricolari attraverso il sapiente uso degli artefatti elettronici e della disposizione dei suoni nel panorama ambientale. Insegna sobrietà e concisione, penetra – al solito – in fondo al nostro scrigno di emozioni e ne scardina il lucchetto, al contempo autoimmolandosi al silenzio astrale.
Emissioni trasformati I (1996)
La musica di Roland Kayn andrebbe sempre ascoltata da un buon impianto collocato in una stanza silenziosa, piuttosto che in cuffia. Solo in questo modo l’ambiente potrà fornire il proprio contributo alle pseudo-tonalità ed ai colori elettroacustici utilizzati. Questa composizione ne è ottimo esempio: continuamente in movimento instabile, il suono trae linfa vitale dalla stessa oscillazione, a cavallo di intricati crocevia armonici che rimangono tuttavia solamente immaginari. L’incerto percorso della massa audiopsichica è reso ulteriormente tortuoso da loops oscuri ed inserimenti improvvisi che portano il suono stesso oltre il limite della saturazione e l’anima verso il completo arrendersi: una totale resa ad un’evidente incapacità di adattamento alla vita cosiddetta “normale”.
Emissioni trasformati II (1996)
Gioco di specchi, rincorrersi di miraggi. In un infinito pomeriggio un tenue bagliore solare lascia entrare ombre che si allungano progressivamente, ritagliandosi forme che vanno a morire negli angoli piu’ nascosti. Le ceneri di corpi disgregati si sollevano e creano una danza turbinosa, controllata da molto lontano non senza un benevolo sorriso. Ogni suono esegue un compito autonomo ma, senza saperlo, pone un tassello – fondamentale al pari di tutti gli altri – di un mosaico il cui perfetto equilibrio cromatico si manterrà fino ad un battito di ali piu’ violento del solito…e allora, rimettendo insieme i pezzi, pazientemente si ricomincerà il tormentato ciclo della vita. Garten Der Lüste (1999-2000)
Un tema ricorrente di percussioni, qualche pattern; si basa su un suono simile al gamelan balinese, sviscerato, rallentato e circondato di basse frequenze ed effetti, ambientali o meno (appare di nuovo una fonte che sembrerebbe il rumore di un jet in fase di decollo). Forse la composizione piu’ modernamente “ambient” di Roland: dà l’idea di un incommensurabile fenomeno naturale, anche e soprattutto nella seconda parte, che sembra l’analisi al microscopio di minuscole particelle di una qualche forma vitale inedita…ma leggermente “pericolosa”!
Cybernetics II / Z (1969)
Massiccio utilizzo della voce umana quale elemento portante; effetti quasi teatrali, anche “spaventevoli”. In alcune espressioni ricollegabile a Luciano Berio ed al brano “Are you hung up?” di Frank Zappa – ma soprattutto all’opera madre “Cybernetics” (vedi analisi nel mio articolo precedente)
L’innominata (2000)
Momenti brevi, a volte veri e propri frammenti di tempo. Enorme quantità d’informazioni trasmesse al cervello da una musica “acusmatica” in cui le fonti sono maggiormente riconoscibili. L’alternanza marcata tra fasi statiche e movimento è sottolineata da rapidi, improvvisi crescendo che lasciano subito strada a nuovi timbri, sovente in ripetizione simil-loop. Altre sezioni poggiano su registrazioni ambientali sapientemente disposte nel panning stereo, insieme a stralci di musica preesistente; Kayn si accosta qui ai compositori piu’ giovani quali Dave Jackman, Christoph Heemann, Jim O’Rourke, comunque affermando la paternità di un sound modernissimo. Il secondo movimento è leggermente piu’ drammatico, con strati di suono (tra cui archi, tastiere e voci) in perenne “shift” armonico, sebbene alcune sezioni “random” creino notevoli spezzature e sorprese improvvise, sapientemente sparse qua e là. In generale, questo movimento è piu’ potente e vicino al Kayn piu’ conosciuto: la conclusione di “L’innominata” sembra il ronzio contemporaneo di dieci centrali elettriche!
Ultra (2001)
Nei cinquanta minuti di “Ultra” si trova la sintesi estrema di tutto quello che Kayn ci ha voluto far vedere od intuire finora – e che probabilmente pochissimi hanno compreso. A chi ancora non sa, Roland toglie il velo dagli occhi ed afferma “è davvero tutto qui”. Il brano è un singolo bordone elettronico accompagnato da un’indefinibile scia risonante, incessante, ipnotica di cui muta – ma solo leggermente – l’intensità del volume: in alcuni punti il suono si allontana, per poi tornare piu’ corposo. Si immagina il respiro di un organismo minato dagli anni e dalle malattie, la resa di una mente che ha lavorato in maniera completa per tutta la sua esistenza, che ha visto tutto ed immaginato ancora di piu’ – ma ora le parole sono finite; se ancora non si è colto il significato di tutto questo, rimane solo uno sguardo severo e fisso che ci rimprovera la nostra scarsa profondità. “Ultra” è la definitiva affremazione dell’uomo e della sua coscienza sulla totale ed irreparabile ignoranza di coloro che lo hanno circondato fin da bambino, nonché una composizione allo stesso tempo fantastica ed agghiacciante.
Redundancy TR (2003)
Roland dice la sua riguardo le tendenze musicali contemporanee: prende un pattern di drum ‘n’ bass (!) e lo massacra letteralmente, sbriciolandolo e lasciandone i resti alle fauci di terribili bestie elettroniche che emettono urla e stridore e prendono per il collo chiunque tenti di avvicinarsi. Brano completamente agli antipodi rispetto ad “Ultra”, possiede una carica devastante mista ad un’apprezzatissima ironia di fondo che – quasi – ci fa dimenticare che stiamo ascoltando un’evolutissima new music; è forse questo il suono del cervello dei giovani in preda all’ecstasy durante un rave party, “Kayn-style”? Ancora una volta questo signore tedesco ci ha spiazzato e sarà bravo chi comprenderà in anticipo le prossime mosse – cioè, nessuno!
Megaphonie (2001)
Il primo movimento scorre lento e spettacolare ed ha lo stesso effetto del guardare l’incedere di una flotta extraterrestre dal basso, in piena notte, con il brillare di luci e scie lattiginose. La corposità armonica dei “clusters” ci accompagna a lungo, prima di essere messa alla prova da interferenze “metallurgiche” che chiudono la sezione. Maggior movimento dinamico si riscontra nella seconda parte, dove gli elementi contrastanti richiamano l’attenzione anche attraverso una sapiente panoramizzazione del suono; le complesse armonie, solo apparentemente statiche, si chiamano e si rispondono accompagnate da bagliori elettroacustici. Ricompaiono in tutta la loro maestosità i minacciosi glissando presenti in molti altri capolavori di Kayn; la sensibile intensità ed il senso di smarrimento provocano nell’ascoltatore un’alternanza di serena consapevolezza e di sospensione di fronte ad una impercettibile angoscia. Il finale, con un ritorno alla quasi immobilità, introduce la terza sezione: le differenti componenti di innumerevoli tonalità audiocromatiche danzano nello spazio attorno a noi, interrompendosi di colpo per poi riunirsi in combinazioni di volta in volta diverse. Il tutto avviene sull’infinita, quasi glaciale base di cupe elettroniche e di indefinite voci che sembrano rappresentare lo sguardo dall’alto del “padre” di questa splendida musica: egli lascia un certo grado di libertà ai suoni, i quali – divertitisi un po’ – gli ubbidiscono tornando a riordinarsi secondo una ferrea logica autonoma.

Electronic Symphony I (1966-96)
Un’iniziale “affermazione” tonale lascia strada ad elementi che hanno radici nel silenzio e da esso decollano per esplorare nuove aree, oscure ma rassicuranti. E’ maggiormente avvertibile una sorta di “centro armonico”, quasi un sole nero attorno al quale ruotano nebulose, lontanissime, arcaiche melodie in cui s’intuiscono architetture ricche di particolari elettroacustici. Ogni tanto, un crescendo di suoni distorti od un loop solo apparentemente estraneo tentano di spostare l’attenzione verso proiezioni di costellazioni talmente lontane da risultare appena immaginabili.
Electronic Symphony II (1970-96)
Ha coordinate abbastanza simili alla prima sinfonia elettronica; aloni e reverberazioni di lunga durata e dinamica in lenta mutazione, con una componente appena piu’ risonante o “metallica”. Il post-vita è ancora completamente ignoto ma l’uomo ha l’illusione di potervi arrivare: il salto riesce pero’ solo nella sua immaginazione e, comunque, la macchina mantiene sempre il controllo, pur riuscendo anch’essa a generare emozioni che di umano hanno molto. Siamo messi a confronto con la nostra abissale ignoranza ed al rifiuto della riflessione interiore: Kayn ci impone, con la sua fantastica arte, di considerare meglio quello che avviene sotto la superficie degli eventi.
Electronic Symphony III (1971-97)
Musica di stridori ed elettronica molto aspra, in cui raramente si puo’ respirare piano e che avverte, in modo definitivo, che non sempre accade quello che si desidera. Un immaginario mondo robotizzato in cui ogni minima variabile all’ordine precostituito genera potenti esplosioni d’ira, qui sottoforma di boati orchestrali frammentati, distorti e posti in circolo continuo. Chi dissente viene condotto laddove non c’è luce e sottoposto ad un trattamento in cui il cervello è avvolto da perenne inebetimento. A quel punto, definitivamente prigioniero, il corpo si libera dell’anima mandandola lontana anni luce – lei che ha ancora la capacità di librarsi in volo.
Electronic Symphony IV (1988-96)
Si tratta di uno dei capitoli piu’ “cosmici” in assoluto nella produzione di Roland. Introdotta da una serie di “colpi” creati mediante clusters di percussioni e di suoni spaventevolmente affascinanti, la quarta sinfonia elettronica raggiunge nel suo svolgersi l’apice dell’emozione “forte”. Timbri ora puliti ora saturi di distorsione, frammenti di silenzio che immediatamente fuggono terrorizzati di fronte ad un’enorme massa di ghiaccio bollente. Non c’è forma né schema: qui piu’ che mai Kayn libera la musica dalla forzata imposizione di un direttore e degli esecutori, contrastando l’imperante glorificazione di questi soggetti a scapito del suono stesso. Oscura e poco rassicurante, questa musica – comprensibile solo da pochi – unisce sciami di plancton elettronico ad incubi celesti senza soluzione di continuità. Essa simboleggia un’altissima evoluzione spirituale, lontanissima dall’odierna povertà espressiva che si camuffa abilmente sotto le vesti di un pseudo-intellettualismo mistico. Lo spirito purissimo dell’artista tedesco, invece, si rende visibile in particolar modo nel 4°movimento, dove il rincorrersi degli elementi dà luogo, a mano a mano, alla stasi che accarezza il riposo dopo una lunga e tormentata esistenza.
Electronic Symphony V (1977-97)
La prima parte sembra descrivere l’era glaciale attraverso la cibernetica. Desolate inquadrature viranti tra il bianco accecante ed un grigio che, piu’ che vedersi, si sente al tatto. Pur presenti e manifesti, gli eterei drones vengono scheggiati da idee elettro-metalliche dal sapore acre e dalla “pasta” piuttosto distorta. Il piano delle sonorità si sposta tra oscurità totalmente impenetrabili ed il processo di reazione che fornisce la spinta verso l’ignoto – sia l’oggetto una creazione umana, sia esso un corpo a sé stante che si muove nell’atmosfera. Vengono – al solito – toccate corde forse troppo interiori perché il tutto divenga comunemente accettabile. La seconda parte è un viaggio attraverso gli “audio-inferi”, laddove tutto è meno roseo e nulla è prevedibile prima del suo manifestarsi. Chi si copre gli occhi non sfugge comunque al suo destino: la vibrazione primordiale non è un messaggio di benevola fiducia in un domani migliore ma è invece la dimostrazione di potenza della inesprimibile, sorda rabbia che anima le creature superiori verso l’idiozia.
Electronic Symphony VI (1982-97) VII (1984-98)
Forse in assoluto la musica piu’ tetra e chiusa in sé stessa del compositore tedesco. La sua caratteristica basilare è la distorsione del suono, che sovente fa la sua parte nella generale indefinibilità. La massa elettroacustica si muove “lenta e stanca”, con lo sguardo cinico di un vecchio morente che non trova piu’ il tempo e la voglia nemmeno per un flebile sorriso a chi gli succederà. Il corpus sonoro è gigantesco ed oscuro, con poche aperture ed assolutamente nessuno spiraglio luminoso. Il finale del secondo movimento mette tutto a tacere all’improvviso, lasciando solo un cupo basso risonante: ormai la presa di coscienza dell’assenza di futuro è tangibile. Questo si riflette pienamente nella settima sinfonia, dove il mistero cede il passo all’ineluttabile affermazione di un potere malvagio, corrosivo di ogni anima delicata; quando le turbine cessano il loro incessante boato, le fumanti macerie dell’intelligenza dell’umanità giacciono davanti ai nostri occhi. Forse ora siamo in grado di ricominciare da zero, sempre che ci sia qualcuno capace di comprendere dove si era nascosto l’errore processuale che ha generato il caos.
Electronic Symphony VIII (1978-98)
L’ottava sinfonia elettronica inizia in modo quasi spaventevole e comunque ha un carattere generale tendente ad un alto livello di tensione. L’infernale montagna di suoni e distorsioni – tra cui sembra di captare voci umane su nastro rallentato che toccano i nervi scoperti della paura – è suddivisa in una serie di diapositive che si succedono in maniera netta, con improvvise interruzioni. Cresce in Kayn la volontà di far udire maggiormente alcune fonti (in questo caso la percussività metallica di quello che sembra essere detrito urbano). Dopo la “aggressione auricolare” dei primi minuti, il brano si stabilizza in tutte le sue componenti su una sorta di accordo fisso sospeso, apparentemente immobile ma che invece sorprende con alcuni “colpi di coda”.
Electronic Symphony IX (1999)
Si torna ad una prevalenza di situazioni trascendentali, attraverso lunghe onde celesti solo saltuariamente interrotte da un improvviso sbalzo dinamico. Le ampie volte di un’immensa cattedrale rivelano, in mezzo ai fumi di sonorità ignote, inattese geometrie rese piu’ irregolari dall’instabilità armonica. Questo complesso progetto è reso ancor piu’ particolare dal ripetuto utilizzo di samples di vetro che si frantuma: sembra quasi che l’autore voglia – in mezzo ad un’ennesima dimostrazione di potenza – ricordarci che basta trovare un qualsiasi punto debole per fare in modo che tutti gli sforzi verso l’equilibrio – sia formale che interiore – siano infine vani. Da un punto di vista squisitamente estetico, la nona sinfonia elettronica è una delle piu’ apprezzabili dell’opus di Roland Kayn.
Electronic Symphony X (1999)
Il primo movimento è decisamente crepuscolare e ricco di timbriche impenetrabili e nebbiose. L’uomo ripercorre l’intero cammino della propria esistenza, lasciando scorrere davanti agli occhi immagini che provocano sgomento, nostalgia, impotenza; ma, anche avvertendo l’impossibilità di una definizione della propria coscienza, ci si imbatte in lunghi segmenti e transizioni dal corporeo allo spirituale che riempiono molte parti vuote del nostro sistema ed avvicinano ad una fusione tra intuito ed intelletto. Bisogna solamente controllare l’enorme flusso energetico sprigionatosi da questa meravigliosa musica: aprendo le nostre porte, quel tanto che basta per non essere completamente travolti, potremo godere di inaspettate – e percio’ tanto piu’ mirabili – luminescenze che aprono cuore e mente, rendendoli in grado di ricevere correttamente il significato. Il secondo movimento e’ ancor piu’ impressionante se ascoltato a volume medio/basso: piu’ che di musica, qui si deve parlare di “presenze”, entità certamente astratte che vagano per l’ambiente d’ ascolto, mimetizzandosi, sparendo nel nulla per poche frazioni di secondo per riapparire in conglomerati armonico/timbrici instabili e senz’altro fuori portata per le comuni disquisizioni teoriche di cui l’arte contemporanea è ormai satura. La decima sinfonia elettronica, per usare un paradosso riassuntivo, “risplende di ombre”: trattasi di un capitolo fondamentale nell’intero sforzo produttivo di Kayn, ricalcandone l’intelligenza e la forza vitale, affermando un grandissimo valore, quasi psicosomatico, dei risultati cercati da quest’uomo – qui raggiunti oltre ogni aspettativa.

Massimo Ricci, 2004

(*) Independent musician and writer Massimo Ricci currently runs the Touching Extremes website www.touchingextremes.org devoted to avantgarde/alternative music reviews.

‘Kristallnacht’ hoogtepunt van Earational 2002

Kayn laat adem stokken

‘Kayn am Main’ is de wat frivole benaming voor een opmerkelijk samenwerkingsproject tussen de Duitse componist Roland Kayn en de Engelse geluidskunstenaar Robert Hampson alias Main. Het Muzieklab Brabant en Earational, het festival voor elektronische muziek in Den Bosch, presenteerde het eerste dubbelportret.

Door Mark van de Voort

Alhoewel Robert Hampson en Roland Kayn een heel verschillend muzikaal parcours hebben afgelegd sluiten hun klankwerelden naadloos op elkaar aan.
Roland Kayn is een avantgarde componist in de ware zin des woords, en hij verrichtte in de jaren vijftig en zestig waar pionierswerk op het gebied van grafische partituren en elektronische muziek.
De musicus Robert Hampson speelde in enkele gitaarbands waaronder Loop en Godflesh, waarna hij zich helemaal richtte op zijn project Main. Muziek vol lange orgelende klanken die zich in de oneindigheid lijken uit to strekken. Deze zogenaamde ‘drones’ duiken ook steevast in het werk van Roland Kayn op.

Gewijde sfeer
In de geheel verduisterde zaal van het Muziekcentrum hing zondagavond een gewijde sfeer. Het muisstille publiek moet aangevoeld hebben dat het iets bijzonders mee ging maken.
De ouverture van Main bleek een sublieme opmaat voor de wereldpremière van Roland Kayns compositie ‘Kristall-nacht’. Robert Hampson zat moederziel alleen achter zijn laptop, maar uit zijn subtiel pgebouwde improvisatie bleek dot hij de geladen atmosfeer in de zaal perfect aanvoelde. Vooral de hypnotiserende harmonische klanktapijten deden de adem stokken.

Spanning
Pièce de résistance van de avond was ongetwijfeld Roland Kayns Kristallnacht, een werk voor geluidsband en mimegroep. De titel van Kayns werk roept uiteraard de herinnering wakker aan de geweldsuitbarstingen die tegen de joodse bevolking in 1938 zijn begaan. Het feit dat het werk dan ook nog zijn première beleeft in een voormalige synagoge, betekent een avond die letterlijk bol staat van de spanning.
De tapecompositie begint nog vrij rustig met de agressieve klank van metalen staven die lukraak tegen elkaar worden geslagen. Maar door dit geluid alsmaar te vertragen ontstaat er een logge, rondzoemende basklank die de zaal pas echt op zijn grondvesten doet schudden.
Er ontspint zich een compromisloos, ongenaakbaar muziekstuk zoals er nog maar weinig worden gemaakt. In het voortrazende geweld om hen heen voert de mime-groep op het podium een huzarenstukje uit. Met een genadeloze precisie draaien de vijf stilstaande spelers onmerkbaar het publiek de rug toe. Tegen de wijzers van de klok in, beschrijven ze teen voor teen, millimeter voor millimeter een boog van 90 graden op het podium. Stilstand als beweging, een onafwendbaar proces dat in al zijn consequenties wordt doorgevoerd.

Mimespelers
Getooid in de kledij van alie-man vertegenwoordigen de vijf mimespelers het volk dot bijna onverschillig en in trance haar medemens de rug toekeert, angstig en wanhopig op zoek naar een houvast.
Het intense, verborgen geweld van Krfstallnacht is nog nooit zo glashelder ten tonele gevoerd.

Kayn am Main, een concertavond rond Robert Hampson (Main) en Roland Kayn in het kader van Earational 2002, Het Muziekcentrum Den Bosch, gezien 6 oktober.

Vergezichten beluisteren vanaf een dekstoel

Concert Scanning. Muziek van Roland Kayn. Met medewerking van diverse VJs. Zondag 13 maart bij stichting Axes in de Witte Dame, Eindhoven. De muziek wordt integraal uitgezonden door de Concertzender in de nachten van 4 op 5 en van 11 op 12 april, vanaf 1.00 uur.

Door René van Peer

Enkele tientallen jaren geleden kwam het nog dikwijls voor dat longpatiënten naar sanatoria in de bergen gingen om daar schone lucht op te doen. Gelegen op dekstoelen stelden ze zich bloot aan de zuiverende werking van hun omgeving, in de hoop op verlichting van hun kwaal. Dat beeld drong zich op tijdens het marathonproject Scanning, een elf uur durend werk van de Duits-Nederlandse componist Roland Kayn. In het midden van de gehoorzaal van de Witte Dame stonden stretchers opgesteld waar het publiek op kon gaan liggen om muziek en projecties tot zich te nemen.
Gespeeld vanaf cd’s werkte de muziek inderdaad als een tegengif tegen het jachtige en versnipperde karakter van deze tijd doordat ze zich gestaag en vloeiend in lange bogen ontwikkelde. Veranderingen werden geluidelijk aan geïntroduceerd.
Plotselinge, abrupte wendingen waren er niet. Hoewel de klanken elektronisch gegenereerd en bewerkt waren, deden ze niet kil en mechanisch aan, al werkten ze wel vervreemdend omdat er nooit herkenbare klankbronnen opdoken. Vaak bestond de muziek uit verschillende eenheden die zich zelfstandig bewogen. Ze versmolten van kortstondig, gingen tijdelijke relaties aan, weken vervolgens weer uiteen. Zo konden tonen zich een tijdlang groeperen rond een centrum, dat zich oploste terwijl een lage toon pulserend opkwam en er in de hoogte akkoorden voorbij trokken die door ruis omgeven waren. Soms deed Kayn de spanning oplopen door dreunende basklanken in het systeem los te laten. Maar ook hadden zijn klankbouwsels vaak een peilloze diepte, met nauwelijks waarneembare bewegingen aan de einder.
De projecties van de VJ’s waren van een heel andere orde. Veelal nerveus van tempo, met hoekige vormen en schokkerige bewegingen. Het mooist was de bijdrage van Stalker, opgebouwd rond beelden in zesvoud van een danseres. Aanvankelijk waren alleen handen en armen zichtbaar, vervolgens de voeten en haar hele lichaam, waarbij ook haar geconcentreerde gezicht in close-up te zien was. Gefilmd in zwart-wit werd dit een stijlvolle, onthechte dans van vormen, die soms verrassend abstract aandeden. De combinatie was balsem voor ogen en oren.

THE SIGNIFICANCE OF ROLAND KAYN’S “TEKTRA” IN THE HISTORY OF CONTEMPORARY MUSIC AND ITS EFFECTS ON CONVENTIONAL RULES OF SOUND PERCEPTION

by Massimo Ricci

Born in Reutlingen (Germany) in 1933, Roland Kayn is probably the less acknowledged contemporary composer in relation to his genius and tremendous inventiveness. From 1952 to 1955 he studied organ and composition at Stuttgart’s Staatliche Hochschule fur Musik, plus scientific theory at Technische Hochschule, with Max Bense; from 1956 to 1958 he undertook further composition and analysis studies in Berlin with Boris Blacher and Josef Rufer. Roland worked as a free lance in various radio stations from 1959 to 1963, then was nominated director of New Music department at Hamburg’s Norddeutscher Rundfunk. He’s been living in the Netherlands since 1970 being an active part of the cultural department of Amsterdam’s Goethe Institute, developing artistic initiatives and important concerts of contemporary music.
In 1958 Kayn won the “best foreign work” prize at the Kairazuwa (Tokyo) festival, in 1960 the “Villa Massimo” in Rome and in 1965 the “Biennale des Jeunes Artistes” in Paris. His orchestral compositions Vectors I and Schwingungen won additional prizes in Italy, in 1962 and 1964 respectively. The first meeting between Kayn and electroacoustic sound synthesis happened in 1953 at Koln’s Westdeutscher Rundfunk Studio, though his works of this period are nearer to serialism, if only in a general similarity of sound – but not at all as an influence. Since 1959, Roland operated in electronic studios in Warszawa, Munich, Milan, Bruxelles and Utrecht. In collaboration with Aldo Clementi and Franco Evangelisti, in 1964 he started “Gruppo Internazionale Nuova Consonanza”, one of the first European ensembles mixing improvisation and live electronics.
Talking about new forms of communication, in 1967 Kayn conceived a simultaneous concert of works by 13 composers that included electronic, concrete, electro-instrumental, computer and cybernetic music; this event took its definitive form in Hamburg in 1970. He also gave life to a project (Bonn, 1975) in which music, workshops, computer elaborations and various performances were made from several locations at the same time. During 1976, at Van Gogh Museum in Amsterdam, he promoted a series of simultaneous non-stop shows based on the theme “From Carillon to Computer”: during the course of this event debates, seminars and computer-assisted electroacoustic music performances were held. Ever since he was a young student, Kayn has been more influenced by data processing theories than by other composers (then it should not come as a surprise that – in 1959 – he was declared “persona non grata” by the so-called avantgarde establishment, following the shock generated by his composition Aggregate). As a result of his interest in these topics, he began using the term “cybernetics” to define his music. Practically speaking, Roland conceives complex apparata of electronic networks reacting in a system of signals and commands to obey to the composer’s instructions; the commonly used terminology of “harmony”, “melody” and “rhythm” cannot be applied to the German’s music. The concept according to which every musical piece should be defined in every single detail by its author is firmly contrasted by Roland, who insists that cybernetic music is self-regulated, leaving behind both the narrative element and the psycho/emotional minutiae usually associated to the idea of “author” and “art”. This means that even the ideator of this framework cannot predict the definitive outcome, since the sonic processes don’t have a real epicentre but every sound bears the very same weight and importance in comparison to the others. “Music is sound – and sound is self-sufficient” declares Kayn, who stresses that present day’s composers should use every technique at their disposal, so that electronic music can become much more than the mere result of a rapid technological development.
Roland Kayn’s vinyl records from the 70s and the 80s are pretty hard to find; some of the very last copies – if still available – can be requested at www.kayn.nl (the official website of the composer, curated by his daughter Ilse-Emily); all of the fantastic cybernetic marathons like Simultan, Infra, Makro and Projekte, each one a 3/4-Lp box on the Colosseum label, are worth of any price, even on the rarities’ well known circuits. Luckily for everyone, the most recent work by the German, plus a good selection of his early material, has been released by Kayn himself through his own label RRR and is currently available; among the many goodies I’d suggest the fabulous ten Electronic Symphonies, a must for any serious new music cultor. But if only one record by Roland could be found to save your life, that should absolutely be Tektra.

Originally released as a 6-Lp box by Colosseum and successively reissued as a 4-Cd set by Barooni, Tektra is the most important, imposing, staggering creation by Kayn. Its name derives from the initials of its six movements: Tanar, Etoral, Khyra, Tarego, Rhenit, Amarun; the author leaves to our personal interpretation the significance of all this. The origin of this stirring mass of sound is basically electronic: at times, at a good listening level, it seems like the speakers want to break open, totally unable of any containment of the electroacoustic currents generated by Roland’s devices. Tektra is wholeness and nothingness, full and void; it may emotion until body trembling or scare until mind stillness. In any case, it leads to completely new dimensions, radically altering the concept of “music” commonly individuated until then. This is a fundamental composition for the evolution of the human ear, concretely developing inner capabilities in the ones who try nearing it following years of adequate preparation; it is not amazing that – in this era of desperate creative flatness and endless baths in the infectious waters of the most vulgar ignorance – this masterpiece is still more or less unknown. The aurea mediocritas of those who pretend not to see and hear equals a quicksand that will swallow them, although contemporary artistic canons are by now completely satisfied by the current – more or less total – decline.
Tanar immediately clears the extra-corporeal channels with a series of crosses between obscure clouds of subterranean gases in reciprocal fusion, giving birth to a subtle hiss of spiritual union between different souls immersed in components halfway through the chemical and the acoustical, for which we are totally unable to find a labelled recipient. What once was “harmony” has now become a fluorescent liquid reflecting shades of the solar spectrum; this creek of interchanging tonalities is nothing but the rough path that leads us to an oasis of “static unquietness”.
The second destination in our trip is Etoral; like a mountain lake is alimented by a waterfall, the initial impetus – given by the two movements of Tanar – contributes to perceiving this section as a “spurious purification” or an only apparent liberation. The gradual ups and downs caused by the electronic composite in a continuous spiraliform state shut the door to the external world while indicating the exact formula for estrangement to the brain. The body is left in repose, floating without contrasting the flux, well aware that we’re sailing at unheard elevations, beyond the sound, for sure in proximity of the first imaginary figurations.
Khyra’s first movement is a sort of mutated chorale, where infinite variations can be detected – from vocal timbres to metaloid, from strings’ disintegration to extreme synthesis – in an incessant reciprocal chase of power and pure sonic ecstasy, made huge both by the sudden dynamic changes of the “audio colossus” and – above all – by the tonal instability, that familiar slow oscillation that seems to be the anima mundi in Kayn’s overall work. The sound organism expresses itself through a series of unclassifiable manifestations, similar to the ones coming from a body subjected to various kinds of scientific tests, but whose mind is still firm enough to aspire to a very distant idea of acquired serenity. The vital wires are in tension and repeatedly solicited by the “acousmatic spirits” – but they are well far from snapping. The passage towards the second movement shows an abstract representation of not easy intelligibility, reached through the superimposition of additional vocal forms and an imaginary, extremely fluctuating string section, all this contained by the sand of a giant hourglass whose shape is delineated by deep electronic drones. The movement of the elements can be caught in multicoloured flashes that, from time to time, shift the scene to different areas of our perceptive organs; thus, different visions – more and more intense – appear and disappear like supernatural entities. The emotional content is very high and the beauty of this music absolutely unreachable – by no one. In the third part, chaos and indeterminacy would like to come back and reimpose an establishment regulated by an iron intelligence; the initial assaults, under the guise of a powerful whirling of shapes, colours and volumes, throw the listener in a more anxious state, pushing them on the defensive in front of the growth of dissonant characters. All of a sudden, the return of archaic orchestral designs implanted in a skeleton tending to an unforeseeable future restitutes the power to awareness, allowing our breathing to slow enough in order to manage both unexpected and deeply rooted events without uncertainties. In conclusion of Khyra, most sounds start going down slowly like a setting sun or disappear quickly as falling stars, leaving us aware of having enjoyed unprecedented phenomenologies – but also in the eternal frustration of knowing no more about them.
The three movements of Tarego begin with the system almost in full-stop mode: the same immobile frequency torments the silence in the initial 14 minutes with a few, almost imperceptible, dynamic variations making the sound of the cybernetic organ similar to the one of an impressive machine crumbling both inert matter and our ability to resist the pain deriving from non-knowledge. Tarego II is even more static, but its character is more oriented towards a complex tranquillity: another river where hundreds of underground streams join in constant transcendence, where invisible perennial elements are only apparently handy but – once we try analyzing them – they escape from fingers like a liquid from a clenched fist. Tarego III is one of the cardinal moments in the whole sonic science of this German composer, including a series of processes that – although perfectly developed – nevertheless avoid to reveal the mystery of their genesis, known only to whom decided their use. Here, the upsetting sonic meteors moving towards the extreme spheres of our feelings return, in form of slow glissandos that modify the psychophysical balance, regenerating the tissue – by now completely worn – of emotional control. This spectacular concrete/abstract/infinite transaction finds its completion in the 24 minutes of Rhenit, music of such a depth that it literally sounds painful. In this instance, sounds recalling throat harmonic singing with an out-of-phase component whirl around our head, outstretched in a faraway look in a vain try to join this moving communion among imaginary creatures whose evolution is more advanced than ours. But it’s all completely useless, like trying to keep eyes open while staring at the sun; only, Rhenit’s light cures blindness instead of causing it. There is no way to enjoy these benefits, if not thoroughly abandoning ourselves; when everything’s over, we return to complete solitude, incapable of communicating to anyone the message we managed to detect.
Amarun, consisting of two movements – one of which is furtherly divided into two parts – welcomes us with an “unstable stasis” where the vocal component is still preponderant, although surrounded by extremely long sounds which probably find their origin in strings or brass sections – even if, as always, this is pure supposition given the frequency filtering that renders the whole obfuscated and scarcely definable to the ears. The eternal path goes on, the limited physical space on disc notwithstanding; nevertheless, one has the impression of having walked only a segment, short yet incredibly full of information and sensations; the first movement’s final part is a dazzling sequence of openings over too distant worlds. The dramatically edgy intensity of Amarun II’s first part not only builds the foundation of some of the major future works by our man – the Electronic Symphonies among them – but predates of many years an abundance of electronic compositions by the “newcomers”, who mainly use technical progress to “paint a façade”, while Kayn’s artistic fingerprint could be detected even in his machines’ switches. If the final frames of Amarun – and of the whole Tektra – still show some surprise, even a certain grade of violence so to speak, the sensation lingering within us is that, approaching the end, the waters are beginning to calm down. The unconscious, in a sense, still hopes for something more but without excessive illusions; the lazy movement of the cybernetic ensemble cuts every peak, allowing an ample view at various altitudes, like a glider pushed by an endless wind. Only at the very end we understand: that wind is a life-giving insufflation, thanks to which we will continue our explorations, our discoveries, our perceptions of unknown energies. Roland Kayn will be behind us, with a cynical yet good-natured half-smile, thinking how long it will take for that handful of braves to really comprehend Tektra; meanwhile, he has fast-forwarded another half century, always standing well clear off commonplaces, in total loneliness, ever an immortal in his unsung greatness.

Massimo Ricci

(An edited version of this article has been published in the May 2005 issue of PARIS TRANSATLANTIC – www.paristransatlantic.com)

REQUIEM POUR PATRICE LUMUMBA / INTERATIONS /
COMPOSIZIONE AD / PRISMES REFLECTES
RRR Ky-CD 004 ½

ETOILE DU NORD / GHYRESS FOR ILSE-EMILY KAYN
RRR Ky-CD 005 1/2
The fascination emanating from Roland Kayn’s music derives from a series of intangible factors, these two double CD sets being the most recent example of his (and our) never-ending quest for a still unknown explanation. If Requiem Pour Patrice Lumumba starts out in the nightmarish calm typical of many of the German composer’s masterpieces, moving through specular nocturnal surfaces and resinoid outpourings to recurring sequences, Interations is an extravagant experiment where Kayn manipulates electronic sound and treated voices to create furious contrasts and scabby dissonance in an almost sci-fi atmosphere. The four movements of Composizione AD shake the basics of harmonic certainty with pitiless intensity, letting pitches, tapes and sibilant malformations coagulate in a morass of scary desolation, as, eyes closed, we pray for damned night to be driven away by the early sunshine. The impressive mass of voices and sounds pushes the air to the limit of acoustic tolerance (my woofers cry mercy), but with the beginning of the third movement the noise tails away in a breathtaking vision of the meanders of silence, the emotional highpoint of the work. Prismes Reflectes is a sharp game of cut ‘n’ paste where Kayn’s cybernetic vision exploits dynamics to the full in an all-out attack against predictability, a patchwork quilt of short, shocking fragments of white light and vocal manifestations.
The same warring forces are at work at the beginning of Etoile Du Nord, where Kayn explores chromatic tensions by alternating profound contemplation and ear-piercing distortion whose searing high-frequencies defy description. The constant struggle between peaceful (if slightly disturbed) introspection and the blinding light of grim dissonant reality is the underlying principle of the second movement, which starts with a slow reiteration curiously similar to Nurse With Wound’s Salt Marie Celeste (and continues to warp its angular sonic entities into proportionless rubber monstrosities.. Angry Eelectric Finger Vol.4, anyone?). Out of the blue, recordings of old orchestral albums appear, but in the darkness the crackling vinyl violins are eaten alive by what sounds like a bell tower crossed with a huge engine. The “audio world of the future” definition present on all RRR CD booklets is reductive, to say the least. Finally Ghyress, dedicated to Kayn’s daughter, is one of his most mysteriously enigmatic works, a recipe whose ingredients include nebulous drones, guitar feedback (apparently from some dissonant rock set) and touching fragments of an unknown adagio whose melancholy counterbalances the anarchic engineering of the whole structure. Outbursts of drumming and strange Star Trek choirs keep the curiosity level high as Kayn’s electroacoustic sorcery shuttles us back once more into our own cryptic inadequacy.
Massimo Ricci – originally published on www.paristransatlantic.com

INVISIBLE MUSIC/HOMMAGE A K.R.H.SONDERBORG
RRR

At 72, Roland Kayn’s vision is brighter than ever. The continuity of this endangered species of self-regulating music is guaranteed by a totally autonomous release schedule which treats us with serial jewels like this double CD, a rare compendium of emotional acousmatics and cybernetic mechanisms where sound colours dissolve in rarefied nuances of timbral amazement. Invisible Music (2003) is a three-movement composition whose whopping 122 minutes stretch over one and a half disc; as usual with Kayn, the malleable “harmonies” determined by his unpredictable scores are a polychromatic experience that defies effective description. Translucent orchestral chords get dissected, decomposed and weaved together in alternance with parabolic chorales eliciting long moments of interrogation; sudden poignant appearances of electronic beings in celestial abstractions and surreal transfigurations lead the listener right into the twilight zone. There is no time for asking, no way to understand; one must accept the events as they are, the body pervaded by a mystifying sensation of thorough knowledge that, ironically, remains without definition just like all the rest. The proverbial frequency game of the German genius, who camouflages his sources through a masterful equalization work, contributes in large part to the dislocation of that solid foundation our ears would like to stand on. Yet, especially in the third movement, the just apparent schizophrenia of Kayn’s electroacoustic insight reveals organ fragments, brass and string idioms, jet-propelled skepticism and some degree of appreciated paradox, explicated by “easier” melodic lines seemingly mocking Rick Wakeman and Vangelis, soon eradicated by additional disobedient propagations that bring us back to the mother of all suspensions. If you’re still with me, by now you have understood that we’re spelling “masterpiece” here. Hommage a K.R.H. Sonderborg (2003) is truly one of the most surprisingly atypical pieces that I’ve heard from this open-eared creator; starting with an engrossing string cadenza that Michael Nyman would have loved to steal, the eventful consecutio subsequently calls for point-blank oscillations of ethereal bodies, modern electronic rhythms eaten by white noise, icy winds of incomprehensibility, looped particles of moderate chamber minimalism, spots of interference upon otherwise immaculate, mind-obliterating projections. Towards the end, amidst non-stop changes of sonic scenery, what sounds like a suffocated bell-tower bathing in treated concrete/organic samples sing a funeral song to our best intentions of interpretating an unfathomable concept. The music of Roland Kayn, as already told, is just like the sun: you can sketch it like a child does but you can’t watch it long enough to memorize its actual shape.

Massimo Ricci

RIVISTA LATINA Nr. 4/5, Roma 1962
– I.G. Tapia : Musica nueva (über “Phasen”)
VITA Nr. 158, Roma April 1962
– Musica: Rumore a Venezia (über “Phasen”)
RUCH MUZYCZNY Nr. 22, PWM, Krakau 1964
– T.A. Zielinski: Odkrycia I widorzenia (über “Schwingungen”)
INFORMATOR Nr. 1, PWM, Krakau 1965
– A. Walacinski: Miraze muzycznych galaktyk (über “Galaxis”)
BEGEGNUNG, Programmheft Musiktage Donaueschingen 1965
– R. Kayn: Selbstportrait
RUCH MUZYCZNY Nr. 23, PWM, Krakau 1966
– T. Kaczynski: Jesien 1966 (über “Allotropie”)
RUCH MUZYCZNY Nr. 6, PWM, Krakau 1967
– H. Schiller : “Allotropie” von Roland Kayn
COLLAGE Nr. 7, G. Denaro Editore, Palermo 1967
– Scheda Nr. 8 : Roland Kayn
DIE WELT, Springer Verlag, Hamburg 12.11.1968
– H. Krellmann: Gespräch mit Roland Kayn
DAGENS NYHETER, Stockholm 11.5.1968
– F. Hähnel: Improviserad elektroni (über “Diffusions”)
FASE SECONDA, saggi sulla nuova musica, Editore Einaudi, Torino 1969
– M. Bortolotto : Roland Kayn (über “Quanten” u.a.)
MUSIK AKTUELL – Informationen, Dokumente, Aufgaben, Seite 192-193, Bärenreiter Verlag, Kassel 1971
– Avantgarde in Konzertprogrammen: Abdruck Programm “Simultankonzert” Staatsoper, Hamburg 1970
TENDANCES ACTUELLES DE L’ART MUSICAL, Programmheft, Université Libre Bruxelles 1971
– L. Küpper : Musique cybernétique
BONNER RUNDSCHAU, Bonn 27.11.1975
– H.D. Terschuren : Wer hat denn Angst vor dem Computer (über “Simultan”)
RHEINISCHE POST, Düsseldorf 28.11.1975
– H. Krellmann: Auf der Computer-Spielwiese (über “Simultan”)
LIER EN BOOG, tijdschrift voor Filosofie van de kultuur en van de kunst – contactorgaan Association Internationale des critiques d’Art, sectie Nederland, Nr. 1, Den Haag Oktober 1975, Seite 39-40
– Enkele grepen uit de discussie over computer en kunst (Roland Kayn: over computer en creativiteit)
FINANCIEEL DAGBLAD, Amsterdam 23.1.1976
– J.C. van der Waal: Gaat dat zien – gaat dat horen (über “Simultan”)
MELOS/NZ, Nr. 2 Mainz 1976
– Claus-Henning Bachmann: Bonn, Kybernetisches Projekt, Computer-Planspiele und Klangautomaten (über “Simultan”)
DIE ZEIT, Hamburg 13.10.1978
– H.J. Herbort: Musik aus dem schwarzen Kasten – Roland Kayns “Makro” im Theatraction, Den Haag
NRC HANDELSBLAD, Amsterdam 19.12.1978
– Ernst Vermeulen: Cybernetische muziek van Roland Kayn
EM- Versuch einer Bilanz der Elektronischen Musik, Rohrdorfer Musik-Verlag, Freudenstadt 1980
– Fred K. Prieberg: Roland Kayn (über Veranstaltungsprojekt “Von der Spieluhr zum Musikcomputer”)
DER ABEND, Berlin 2.2.1980
– Frank Pauli: Technik im Trikot (über “Makro”/”Cosmic Circus”)
FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG, Frankfurt 27.11.1981
– Ulrich Dibelius: Steuerlust, Roland Kayns “Infra”
MUSIKHANDEL, Nr. 7 Bonn 1981
– K. Kirchberg: Die Phantasie hört mit . (über “Infra”)
NRC HANDELSBLAD, Amsterdam 16.2.1982
– Ernst Vermeulen: Electronisch Concert. Nieuwe composities uit het Instituut voor Sonologie (über “TEKTRA”)
DEUTSCHER MUSIKRAT/HARMONIA MUNDI
Schallplatten-Veröffentlichung 1019/1021 SM (1983), Beiheft
– Martin Christian Schmidt: Roland Kayn “Vectors I”
Hideharu Takahashi
TOWARDS THE SEA OF COMPLEXITY
– Buchveröffentlichung, japanisch Tokio, 1995 (über “Galaxis”)
Frans van Rossum
-Beiheft CD-Box, Barooni 0.16 “Roland Kayn” Amsterdam/Utrecht 1996
DEEP LISTENINGS
Ascolti profondi, the new music magazine
– Massimo Ricci
stalker, avantgarde music
ROLAND KAYN
Nr. 14, Winter 1999
Roma, 1999 (über das Gesamtwerk von R.K.)
BRABANTS DAGBLAD, Brabant 03.10.2002
– Mark van de Voort: Roland Kayns nacht van kristal
BRABANTS DAGBLAD, Brabant 08.10.2002
– Mark van de Voort: Kristallnacht hoogtepunt van Earational 2002

Books

Encyclopedie de la musique, Vol. I, Edition Fasquelle, Paris 1957
Leksykon kompozytorow XX Wieku, vol. I, pwm, Krakau 1963
Leksykon 1000 kompozytor, pwm, Krakau 1963
Encyclopedia della Musica, Vol. II, Edition Ricordi, Milano 1965
Riemann Musikexikon, Ergänzungsband/Personenteil, Schott, Mainz 1972
Musikhandbuch, Vol. II, Rowohlt Verlag, Hamburg 1973
Das Lexikon der Elektronischen Musik, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1973
Dictionary of the 20th century music, Ed. Thames & Hutchen, London 1974
Dictionary of contemporary music, E.P. utton & Co., New York 1974
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Supplement, Band 16, Bärenreiter Verlag, Kassel, Basel, New York 1979
The new grove, Vol. IX, Editor Stanley Sadie, Publ. McMillan, London 1980
Groote Winkler Prins Encyclopedie, Amsterdam/Brüssel 1980
Algemene encyclopedie, Vol. V, de Haan, Haarlem/Antwerpen, Unieboek, Bussum 1981
Encyclopedia della Musica, XII Vol., Torino 1987
Contemporary Composers, Gale research, Andover, GB, 1992
St. James Press, Chicago/London
Internationale Dokumentation Elektronischer Musik
– Folkmar Hein
– Pfau-Verlag, Saarbrücken 1996
Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. völlig neu bearbeitete Auflage, Band 9 (juni 2003), Bärenreiter Verlag Kassel in Koproduktion mit dem Metzler Verlag Stuttgart und Weimar